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La traducción al español de las referencias culturales en Who's Afraid of Virginia Woolf? de Edward Albeeby Mario Juan Serrano |
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Who´s afraid of Virginia Woolf? de Edward Albee, aunque nacida en una cultura cuyas convenciones dramáticas y teatrales no son muy diferentes a las españolas, contiene referencias culturales que responden al lugar, tiempo y destinatarios para los que fue escrita: Estados Unidos, 1962, la generación acusada por los jóvenes estadounidenses de entonces de haber capitulado ante el afán de riqueza, prestigio y poder. Esas referencias culturales suponen, sin duda, para los traductores una serie de dificultades a la hora de trasvasar la obra a una nueva situación comunicativa para la que le texto origen no fue escrito. Este artículo tiene como objetivo observar qué estrategias emplearon los traductores para salvar las dificultades impuestas por esas referencias y qué relación guardan esas estrategias con el tipo de traducción y la norma preliminar adoptada, así como el contexto temporal y social en el que se producen esos textos.
Although Who´s afraid of Virginia Woolf? belongs to a theatre system whose standards and conventions are not too different from its Spanish counterpart, it contains references to the place and time when it was written as well as to its intended audience: 1962, USA, the American generation accused by the then angry young people of having capitulated to the pursuit of economic wealth, prestige and power. These cultural references certainly make it difficult for the translator to transfer Albee's play to a new communicative situation for which it was not written. It is my intention in this article to observe the strategies implemented in order to overcome the translation problem that such references pose and determine the relationship between the translation strategies employed and the adopted translation type and preliminary standard, as well as the sociotemporal circumstances under which the translation process took place.
En cuanto a la traducción inédita, ésta se encuentra depositada en el Archivo General de la Administración de España, en Alcalá de Henares, y se trata del texto utilizado por la compañía teatral de José Osuna para su montaje estrenado en Madrid en el teatro Goya en 1966 y posteriormente empleado por la compañía La Carátula para su montaje de 1968 en Santa Cruz de Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria. Por razones sincrónicas e históricas, esta traducción fue sometida a la censura de la Junta de Censura Teatral, dependiente del antiguo Ministerio de Información y Turismo de la dictadura franquista. Por tanto, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos textos meta, éste se encuentra doblemente tamizado: primero el traductor aplicó su filtro y decidió qué traducir y cómo traducirlo y después la censura oficial aplicó su propio filtro, modificando de esa manera el producto del traductor. Si aplicamos a estos tres textos el método diseñado por Merino (1994a) para la descripción de traducciones de obras dramáticas, tras la observación de sus datos preliminares o extratextuales y su estructura podemos concluir que la traducción de Méndez o texto meta uno (TM1) es una traducción teatral, es decir, destinada a la escena, mientras que las traducciones de Ridder y Mira, texto meta dos (TM2) y texto meta tres (TM3) respectivamente, son traducciones dramáticas destinadas a un público lector. En consecuencia, y siguiendo a Merino (1994b: 62) y a Bassnett (1985), en el TM1, al tratarse de una traducción para la escena, encontraremos estrategias traductoras tendentes a dotar al texto de un mayor grado de aceptabilidad1, al contrario de lo que debería ocurrir en el TM2 y el TM3. Una vez descritos los textos meta manejados, pasaré a observar en el siguiente apartado qué técnicas traductoras se emplearon en la composición de dichos textos ante las referencias culturales que muestra el texto origen para posteriormente establecer qué relación guardan aquellas con el tipo de traducción, la norma preliminar adoptada por los traductores y el contexto temporal y social en el que estuvo inmerso el proceso traductor. La dependencia de un texto del contexto cultural en el que surge se refleja en el propio texto a través de términos lingüísticos pertenecientes a ese contexto sin correspondientes en la lengua meta a la que se traduce, o en unos contenidos ligados al contexto cultural que autor y receptor original comparten. Esta carga cultural que muestran los textos llena de complejidad la labor del traductor, de manera que, como muy bien apunta Snell-Hornby (1988: 41): (...) the extent to which a text is translatable varies with the degree to which it is embedded in its own specific culture, also with the distance that separates the cultural background of source text and target audience in terms of time and place. La complejidad que el carácter cultural de un texto supone para su traslado a otra cultura suele verse agravada en el caso de la traducción de textos dramáticos, puesto que, por una parte, de acuerdo con Brisset (Aaltonen 2000: 53), el teatro surge directamente de una sociedad, de su imaginación colectiva y representaciones simbólicas, así como de su sistema de ideas y valores, y por otra, del hecho de que los textos teatrales posiblemente sean los más ajustados a una recepción social y culturalmente determinada (Aaltonen 2000: 53). No es de extrañar, pues, que en la traducción de una obra dramática su carácter cultural siempre provoque algún tipo de reacción: A theatre production is always closely tied to its own specific audience in a particular place in a particular point in time, and in consequence, when a foreign dramatic text is chosen for a performance, the translation as well as the entire production unavoidably represents a reaction to alterity. (Aaltonen 2000: 8)
John London (1990: 148) refleja esa dificultad a la que se enfrenta el traductor de un texto dramático mediante el ejemplo de la traducción de Bodas de Sangre, cuyas referencias culturales suponen todo un reto para sus traductores. Así, traducir al inglés como "break up bread" el hecho de que un personaje de esta obra "haga las migas" a las tres de la madrugada, aunque lingüísticamente correcto, haría, según London, que el público de habla inglesa y desconocedor de la cultura española se preguntase "why should be anyone be breaking up bread at three o'clock in the morning?". Ante situaciones como éstas, el traductor de una novela o un poema podría recurrir a la ayuda de las notas a pie de página y explicar el carácter cultural de esta situación, pero el modo en el que se transmite el texto teatral y su inmediata recepción privan al traductor dramático de esta posibilidad. Sin embargo, a la hora de trasladar un texto dramático el traductor sí puede optar bien por su aculturación o naturalización, bien por su extranjerización (Aaltonen 2000: 55). La aculturación implica la atenuación de las diferencias entre la realidad o mundo extranjero al que se refiere el texto origen, mientras que la naturalización reescribe la obra omitiendo todos los elementos referentes a la cultura en la que nace el texto origen. Por su parte, la extranjerización consiste en el traslado de esos elementos de la cultura origen a la cultura meta sin ningún tipo de modificación. En cuanto al uso de una u otra técnica, existe una división de opiniones entre aquellos estudiosos que ante la imposibilidad de recurrir a las notas a pie de página prefieren la adaptación del texto a la cultura meta, y aquellos que señalan que no todas las traducciones dramáticas están destinadas a la escena y por tanto podrían mantener los rasgos culturales del texto (Mateo 1995: 181). Patrice Pavis, según Rozhin (2000: 139), considera arriesgada la práctica de la extranjerización del texto meta porque: By (...) maintaining the source culture by refusing to translate its terminology (...) we could isolate the text from the public. (...) we could run the risk of incomprehension or rejection on the part of the target culture: by trying too hard to maintain the source culture, we would end up by making it unreadable. No obstante, Rozhin (2000: 139) matiza las palabras de Pavis y apunta que dicho riesgo merece la pena, puesto que si la audiencia meta no hace concesiones al carácter extranjero de algunas obras de teatro, éstas resultarían culturalmente intraducibles. Esta traductora ofrece el ejemplo de sus traducciones de obras dramáticas polacas al inglés, en las que se vio obligada a neutralizar el texto, pero conservó el contexto y las referencias a la realidad polaca. Esa neutralización fue, según ella, el precio a pagar para conseguir la comprensión de esas obras por parte de los nuevos receptores. Por su parte, Shaked (1989: 24) opina que el teatro es el medio ideal para dar a conocer una cultura extranjera, puesto que "only a play can bring a past or distant culture to its audience in its authentic fullness". Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, resulta interesante observar qué técnicas emplearon los traductores de Who's afraid of Virginia Woolf? al español, puesto que esta obra, aunque nacida en una cultura cuyas convenciones dramáticas y teatrales no son muy diferentes a las españolas, sí contiene referencias culturales que responden al lugar, tiempo y destinatarios concretos para los que fue escrita. Observemos primeramente cómo se traducen los nombres propios de los personajes, puesto que éstos unen el texto con el contexto socio-cultural en el que nace. Schultze (1991: 91 y 107) realiza el siguiente inventario de técnicas traductoras de nombres: la transferencia directa, la adaptación, la sustitución, la traducción semántica, la transferencia de recurso artístico, la omisión, y la sustitución de un nombre propio por un nombre común. También apunta esta autora que si bien no hay normas fijas a la hora de traducir los nombres propios, existe la tendencia actual en la literatura de países occidentales a dejarlos en su forma origen. El texto de Méndez (aprox. 1965) emplea, según la terminología de Schultze, la sustitución con los nombres de "Martha" y "George", es decir, ofrece el equivalente en español: "Marta" y "Jorge". Sin embargo, los nombres de "Nick" y "Honey" se trasladan al texto meta sin modificación, empleando, por lo tanto, la transferencia directa. Estas mismas estrategias, la sustitución y la transferencia directa, son las que se emplean con los mismos nombres en el texto meta dos. Por su parte, el texto meta tres opta por la transferencia directa para traducir los cuatro nombres. Los nombres de los personajes de esta obra, al igual que su título, constituyen un reto para los traductores, ya que no se trata de nombres escogidos al azar por el autor original, sino que ayudan a dotar a la obra del significado que Albee quería que tuviese. En efecto, como señala Selerie (1988: 46), Albee llamó a los protagonistas "George" y "Martha" con la intención de aludir al primer presidente de los Estados Unidos y esposa, y dar tintes alegóricos al texto; mientras que Nikita Kruschev le inspiró el nombre de Nick y Honey "speaks volumes" (Selerie 1988: 42). Este último nombre indica la falta de identidad y poca personalidad del personaje, quien no tiene nombre propio y a quien se hace referencia a través de un apelativo común que se aplica a mujeres y, en ocasiones, está acompañado de connotacions sexuales. Aparte de los nombres de los personajes, Who's afraid of Virginia Woolf? contiene otras referencias al contexto espacial y temporal, referencias socio-culturales, históricas y literarias, las cuales se ofrecen a continuación junto con su traducción en los distintos textos meta que se están estudiando. GEORGE [returning with HONEY'S and NICK'S drinks]: At any rate, back when I was courting Martha, she'd order the damnedest things! You wouldn't believe it! We'd go into a bar... you know, a bar... a whisky, beer, and bourbon bar ... and what she'd do would be, she'd screw up her face, think real hard, and come up with...brandy Alexanders, crème de cacao frappes, gimlets, flaming punch-bowls...seven-layer liqueur things. TM1, Acto I, réplica 213: JORGE (Volviendo con los vasos de Honey y Nick): Le daba por pedir las cosas más disparatadas. ¡No se lo pueden ustedes creer! Entrabamos en un bar... ya saben, un bar, donde se sirve whisky, cerveza, coñac... y ella entonces, fruncía el ceño, pensaba profundamente, y se salía pidiendo: brandy Alexander, crema de cacao, frappes, ponche a la llama, aguardiente de cerezas... y brevajes con siete licores distintos... ¡La bomba atómica, vamos! TM2, Acto I, réplica 215: JORGE (regresando con los tragos de Nick y Honey): Pues bien, volviendo a esa epoca cuando yo la festejaba... Marta pedía las cosas más increíbles. Cuando íbamos a un bar, un bar cualquiera donde normalmente se pide whisky o cerveza, ¿saben lo que hacía? Fruncía el ceño, pensaba intensamente y finalmente pedía: Alexanders, crema de cacao frappé, gin sauers, un grog completo con llamas y todo... o bien cock-tails de muchos colores. TM3, Acto I, réplica 216: GEORGE.-- (Vuelve con las bebidas de NICK y HONEY.) Pues en la época en los tiempos en la que cortejaba a Marta, ella siempre pedía las cosas más rebuscadas. ¡Era increíble! Íbamos a un bar... fíjate, un bar, de ésos que tienen whisky, cerveza y burbon, y entonces arrugaba el ceño, se estrujaba las meninges y me salía con Brandy Alexanders, Crème de cacao frappé, un destornillador, ponches en llamas, bebidas espirituosas a siete bandas. El concepto de bar que las palabras de George crean en el público de la cultura origen es un concepto que le resulta familiar, mientras que a un público desconocedor de la cultura estadounidense le resulta ajeno. Los textos meta uno y dos, a diferencia del tres, que recurre a la exotización, neutralizan esa diferencia cultural al omitir "bourbon". TO, Acto III, réplica 337: MARTHA: ...sleep... and a croup tent... a pale green croup tent, and the shining kettle hissing in the one light of the room that time he was sick...those four days... and animal crackers, and the bow and arrow he kept under his bed... TM1, Acto II, réplica 981: MARTA: ...sueños... y un pabellón cuando la tosferina...un pabellón verde pálido... y la cafetera brillante que silbaba a la leve luz del cuarto aquella vez que enfermó...¡qué cuatro días!...y las galletas con forma de animales, y el arco y las flechas que guardaba debajo de la cama... TM2, Acto III, réplica 331: MARTA: ...mientras dormía... y una pequeña tienda de campaña... una tienda verde, y la tetera que brillaba bajo la única luz encendida en el cuarto aquella vez que estuvo enfermo...esos cuatro días... y los animales de juguete, y el arco y las flechas que guardaba bajo la cama... TM3, Acto III 336: MARTHA.-- ... sueños... y una mosquitera de verde claro, y una brillante tetera, que silbaba, bajo la única luz de la habitación aquella vez que cayó enfermo... aquellos cuatro días... y las galletitas, y el arco y las flechas que guardaba bajo la cama... En el texto original se menciona la palabra "kettle", un electrodoméstico que no es propio de la cultura española. Las tres traducciones sustituyen este objeto por otros más relacionados con nuestra cultura, de manera que aculturizan el texto origen, especialmente el texto meta uno. TO, Acto III, réplica 283: GEORGE: Isn't Martha something? Here we are, on the eve of our boy's home-coming, the eve of his twenty-first birfday, the eve of his majority... and Martha says don't talk about him. TM1, Acto II, réplica 931: JORGE.-- ¿Verdad que Marta es graciosa? ... Estamos aquí, la víspera de la vuelta al hogar de nuestro hijo, la víspera de su mayoría de edad ... y Marta no quiere que hablemos de él. TM2, Acto III, réplica 281: JORGE: ¡Eres un caso, Marta! Estamos aquí esperando la llegada de nuestro hijo, en la víspera de su cumpleaños, en la víspera de su mayoría de edad... y Marta no quiere que se hable de él. TM3, Acto III, réplica 282: GEORGE.-- Martha, ¡cómo eres! ¿Oís eso? Aquí estamos, en vísperas del regreso de nuestro vástago, la víspera de su vigésimo cumpleaños, la víspera de su mayoría de edad... y va y me sale con que no hable de él. En esta ocasión las tres traducciones optan por la exotización de sus textos al mantener la mayoría de edad en los veintiún años de la cultura origen y no en los dieciocho, como ocurre en la cultura española. Si bien los textos meta no mencionan ahora en estas réplicas la edad del hijo de George y Martha, sí lo han hecho anteriormente en el primer acto, donde todas las traducciones le atribuyen veintiún años. TO, Acto I, réplica 596: GEORGE: Martha eats them .. for breakfast... she sprinkles them on her cereal. (...) TM1, Acto I, réplica 587: JORGE.-- Marta se los toma ... para desayunar. Los espolvorea en el café. TM2, Acto I, réplica 595: JORGE: Marta los toma con el desayuno... los pone sobre las tostadas. TM3, Acto I, réplica 595: GEORGE.-- Martha se los come... para desayunar... los echa a sus cereales. En estas réplicas George hace un comentario irónico sobre Martha, quien había declarado en la réplica anterior que le encantaban los cromosomas. Los textos meta uno y dos aculturizan el texto al sustituir la referencia al desayuno con cereales por otro más propio de la cultura meta, mientras que el texto meta tres, el más reciente, mantiene dicha referencia. Su efecto no es tan exotizante como lo hubiera sido antes, puesto que en el contexto temporal en el que se produjo, desayunar cereales ya no es una práctica tan extranjera; sin embargo, puede afirmarse que se trata de un intento de respetar la cultura origen. En el texto original, la acción se desarrolla en la región estadounidense de Nueva Inglaterra, con lo que se hace frecuentes referencias a estados, ciudades y regiones de Estados Unidos. Los tres textos meta mantienen esas referencias, aunque solamente la traducción de Méndez (aprox.1965) y la de Ridder (1965) especifican que la acción se desarrolla en los Estados Unidos. Paradójicamente, a pesar de ofrecer esa información sobre la localización de la acción, el texto de de Ridder neutraliza las referencias geográficas del texto origen en su réplica 674 del primer acto y en la 552 del segundo, contribuyendo de esta manera a la neutralización de lo extranjero. TO, Acto I, réplica 241: NICK [killing the attempted rapport]: I rather appreciated it. I mean, aside from enjoying it, I appreciated it. You know, when you're new at a place... [GEORGE eyes him suspiciously.] Meeting everyone, getting introduced around...getting to know some of the men...When I was teaching in Kansas... TM1 Acto I, réplica 237: NICK (cortando la información): Yo la he agradecido mucho. Es decir, además de haberme divertido, lo aprecié. Usted comprenderá, cuando se es nuevo en un lugar... (Jorge lo observa con recelo) Se debe saludar a todo el mundo, ser presentado... llegar a conocer a alguien... Cuando enseñaba en Kansas... TM2, Acto I, réplica 240: NICK (interrumpiéndolo): Yo estoy muy agradecido por la invitación... Además me he divertido mucho... Y cuando uno es nuevo en una Universidad... (Jorge lo mira con sospecha.) Conocer a todos, ser presentado, alternar con algunos profesores... Cuando fui profesor en Kansas... TM3, Acto I, réplica 240: NICK.-- (Eludiendo el intento de hacer contacto.) Pues a mí me pareció un buen gesto. De verdad, además de pasar un buen rato, me pareció que fue un buen gesto. Cuando eres nuevo en un lugar... (GEORGE le mira con sospecha.) Conocer a todo el mundo, que te presenten a la gente...acercarse a algunos de los compañeros... Cuando trabajé en Kansas... TO, Acto III, réplica 93: GEORGE: Really? That's not our own little sonny-Jim? Our own little all-American something-or-other? TM1, Acto II, réplica 759: JORGE.-- ¿De veras? ¿No es nuestro hijo Jim?...¿Nuestro pequeño americano integral? TM2, Acto III, réplica 93: JORGE: ¿De veras? ¿No es nuestro querido hijo Jim? ¿Nuestro adorado... qué se yo? TM3, Acto III, réplica 94: GEORGE.-- ¿Ah, sí? ¿Entonces no es nuestro hijito Jim? ¿Nuestro fulanito de tal de pura raza? En este caso, la omisión a la naturaleza norteamericana del hijo de George y Martha se omite en los textos meta dos y tres, neutralizando así el componente extranjero del texto. TO, Acto I, réplica 676: GEORGE: Not an atheist, Martha...a pagan. [To HONEY and NICK] Martha is the only true pagan on the eastern sea-board. [MARTHA laughs.] TM1, Acto I, réplica 665: JORGE.-- Atea, no, Marta. Pagana.(A Honey y Nick) Marta es la única pagana auténtica del litoral oriental. TM2, Acto I, réplica 674: JORGE: Atea no, Marta... pagana. (A Honey y a Nick.) La única pagana auténtica que existe en el hemisferio occidental es Marta. TM3, Acto I, réplica 675: GEORGE.-- No, atea no, Martha...pagana (A NICK y HONEY.) Martha es la única pagana que queda en la costa este. (MARTHA se ríe.) En el texto origen se hace referencia a la costa este de los Estados Unidos, término que unicamente transfiere el texto de Mira. La traducción de Méndez neutraliza la referencia a ese área geográfica, al emplear "litoral oriental", mientras que de Ridder menciona, curiosamente, un hemisferio inexistente. TO, Acto II, réplica 544: GEORGE: But that's in the backwash, in the early part of the book. Anyway, Blondie and his frau out of the plain states came. [Chuckles.] TM1, Acto II, réplica 308: JORGE.-- Pero eso no es más que el principio, la primera parte del libro. En fin, el Rubito y su dama, llegan de las llanuras... (Risitas). TM2, Acto II, réplica 539: JORGE: Pero eso sucede en la primera parte del libro... El caso es que el rubio y su ratita llegan desde las llanuras del lejano Oeste...(Se rie entre dientes) TM3, Acto II, réplica 544: GEORGE.-- Pero eso está todo en una nebulosa, está al principio del libro. Pues bien, el Rubito y su Frau que vienen de las llanuras. (Risa contenida.) Los tres textos meta suprimen la palabra "states", clara alusión a los Estados Unidos, de manera que las traducciones no expresan el origen geográfico de Honey y Nick de forma tan explícita como lo hace el texto origen. TO, Acto II, réplica 557: GEORGE: You bride has a point. And one of the things nobody could understand about Blondie was his baggage... his mouse, I mean, here he was, pan-Kansas swimming champeen, or something, and he had this mouse (...) TM1, Acto II, réplica 321: JORGE.-- Su esposa tiene razón. Una de las cosas que nadie comprendía era el porqué de ese equipaje del Rubito... su ratita. Hete ahí al campeón de natación, o de lo que sea, todo él de Kansas, (...) TM2, Acto II, réplica 552: JORGE: Su mujer tiene razón. Y una de las cosas que nadie podía entender del rubio era su equipaje... su ratita, quiero decir. Ahí estaba, campeón panamericano o algo por el estilo, (...) TM3, Acto II, réplica 557: GEORGE.-- Tu novia tiene razón. Y una de las cosas que nadie acertaba a entender del Rubito era su equipaje... es decir, su mosquita; él, que era campeón de natación de toda Kansas, o algo de eso (...) En esta ocasión, solamente el texto de Ridder neutraliza la referencia al contexto extranjero del texto origen, al eliminar la alusión a Kansas. En las siguientes réplicas se hace alusión a distintos episodios de la historia norteamericana, como la segunda guerra mundial, o los años de la ley seca. Los tres textos meta las mantienen sin adaptarlas a los contextos meta. Concretamente, traducir al español la referencia a la segunda guerra mundial --"the war"-- como "la guerra" puede hacer que los receptores del texto en el contexto meta español asocien esa referencia con la guerra civil española, por resultar ésta más inmediata a esos receptores y por el hecho de que en español no se emplea ese término para aludir a la segunda guerra mundial. De nuevo, el texto de Ridder omite una referencia al contexto espacial donde se desarrolla la acción. TO, Acto I, réplica 355: GEORGE: ... the Biology Department. I did run the History Department, for four years, during the war, but that was because everybody was away. Then... everybody came back... because nobody got killed. That's New England for you. Isn't that amazing? Not one single man in this whole place got his head shot off. That's pretty irrational. [Broods.] Your wife doesn't have any hips... has she... does she? TM1, Acto I, réplica 349: JORGE.-- ... de Biología. Yo dirigí la sección de Historia por espacio de cuatro años, durante la guerra, pero fue porque todos se habían marchado. Luego, volvieron todos, porque no mataron a ninguno. He aquí la Nueva Inglaterra. ¿No es sorprendente? Ni a uno solo de este lugar le voló la cabeza. Esto es irracional. (Medita) Su mujer es estrecha de caderas... ¿verdad? TM2, Acto I, réplica 354: JORGE: ... de la cátedra de Biología. Yo fui titular de la cátedra de Historia durante la guerra --cuatro años-- , pero eso sucedió porque todos estaban afuera. Luego... volvieron todos... no mataron a ninguno. Qué curioso, ¿no? No hubo un solo hombre de esta bendita casa al que le volaran la cabeza. ¡Es absurdo! (Puntualizando.) Su mujer no tiene caderas...¿verdad? TM3, Acto I, réplica 354: George.-- ... El departamento de biología. De hecho, yo dirigí el departamento de historia cuatro años, durante la guerra, pero eso fue porque los otros no estaban. Y luego... todos volvieron... porque no mataron a nadie. Así es Nueva Inglaterra. ¿No es extraordinario? Sólo a un hombre en toda la institución volaron los sesos. Realmente irracional. (Se queda pensativo.) Tu mujer no tiene caderas. ¿Verdad? TO, Acto I, réplica 361: GEORGE [gives NICK a long stare, of feigned incredulity...then his attention moves]: Not one son-of-a-bitch got killed. Of course, nobody bombed Washington. No... that's not fair. You have any kids? TM1, Acto I, réplica 355: JORGE.-- (Lanza a Nick una mirada de fingida incredulidad. Luego pasa su atención a otro lado): ¡No mataron ni siquiera a uno de estos hijos de su madre! Claro es que nadie bombardeó Washington. No, eso no es justo. ¿Tiene usted hijos? TM2, Acto I, réplica 360: JORGE (mira a Nick fingiendo incredulidad, luego su atención se distrae): Ni uno solo de esos hijos de perra fue capaz de morir en el frente. Claro que Washington no fue bombardeada. No... Eso no es justo. ¿Tiene usted hijos? TM3, Acto I, réplica 360: GEORGE.-- (Dirige a NICK una larga mirada de fingida incredulidad... Luego su atención cambia.) Ni a un hijo de perra mataron. Claro que nadie bombardeó Washington. No, no es justo. ¿Tenéis hijos? Los tres traductores optaron aquí por mantener la referencia a la capital estadounidense, de manera que trasladan el contexto extranjero en el que se desarrolla la acción. TO, Acto II, réplica 56: GEORGE [at the bar still]: When I was sixteen and going to prep school, during the Punic Wars, a bunch of us used to go into New York on the first day of vacations, before we fanned out to our homes, and in the evening this bunch of us used to go this gin mill owned by the gangster-father of one of us --for this was during the Great Experiemnt, or Prohbition, as it is more frequently called (...) TM1: Omite esta réplica. TM2, Acto II, réplica 54: JORGE (en el bar): Cuando yo tenía dieciséis años y estaba en el preparatorio, con un grupo de compañeros teníamos la costumbre de ir a Nueva York el primer día de vacaciones, antes de regresar a casa, y ese día, por la noche, íbamos todos juntos a un bar clandestino que pertenecía a un gángster, padre de uno de los muchachos: era la época de la prohibición, (...) TM3, Acto II, réplica 56: GEORGE.-- (Junto al bar, quieto.) A los dieciséis años, cuando iba al instituto, cuando las Guerras Púnicas, la panda de amigos solíamos ir a Nueva York el primer día de vacaciones, antes de emprender el regreso a casa, y por la noche, esa misma panda íbamos a una destilería que tenía el padre mafioso de uno de nosotros --porque todo esto tuvo lugar durante el Gran Experimento, o la Prohibición, como se llama más a menudo, (...) Esta réplica del TO, aparte de contener alusiones a la historia estadounidense, incluye la referencia a una institución educativa propia del contexto origen, "prep school". Se trata de un centro privado de enseñanza secundaria, asociado con las clases sociales más altas y privilegiadas, que prepara a sus alumnos para su ingreso en la universidad. Donde el texto meta dos ha optado por la técnica que Newmark denomina "literal translation", el texto meta tres ofrece un "cultural equivalent" (Mateo 1995: 178-179), que si bien semánticamente inequivalente, aculturiza el texto y lo acerca a sus receptores. En este caso, los textos meta uno y dos sustituyen las universidades que cita el texto origen por otras más conocidas en el contexto meta, de manera que aculturizan el texto y lo orientan a sus receptores. El texto meta tres, sin embargo, se adecua más al texto origen. No obstante, este texto, junto con el texto meta uno, aculturizan la referencia a "Western Union", que el texto dos mantiene. TO, Acto I, réplica 371: GEORGE: And every definition has its boundaries, eh? Well, it isn't a bad college, I guess. I mean... it'll do. It isn't M.I.T.... it isn't U.C.L.A.... it isn't the Sorbonne... or Moscow U. either, for that matter. TM1, Acto I, réplica 365: JORGE.-- Toda definición tiene sus límites, ¿eh? Bah, no es mala Universidad ésta. Es decir, se puede tirar en ella; claro que no es la de Harward, por supuesto, ni la Sorbona... ni tampoco Moscú, si es por eso. TM2, Acto I, réplica 370: JORGE: Además todo es relativo en la vida: esta Universidad no es tan mala como parece... No es Harvard, no es Yale, no es la Sorbona... y tampoco es la Universidad de Moscú, pero puede pasar. TM3, Acto I, réplica 370: GEORGE.-- Y todo enunciado tiene sus límites, ¿no? Bueno, no es mala universidad, supongo. Es decir ... servirá. No es el Instituto de Massachussets... no es la Universidad de California...no es la Soborna...ni siquiera la Universidad de Moscú. TO, Acto III, réplica 438: GEORGE: ...and...what it was...it was good old Western Union, some little boy about seventy. TM1, Acto II, réplica 1083: JORGE.-- ¿Y quién dirías que era?... El bueno del repartidor de telegramas, un muchacho de setenta años... TM2, Acto III, réplica 431: JORGE: ...llegó el muchacho de Western Union...ese muchachito de setenta años. TM3, Acto III, réplica 437: GEORGE.-- ... y ...era... era la compañía de telégrafos, el muchacho repartidor, ése que tiene setenta años. El TM3, como suele ser el caso de las traducciones de obras dramáticas destinadas a la lectura, es el que con mayor frecuencia utiliza la técnica de exotización. El uso de esa técnica guarda una estrecha relación con la norma de adecuación al texto origen adoptada por Mira para la elaboración de su traducción, puesto que la ajusta a la obra original y, consecuentemente, prima el polo de adecuación sobre el de adaptación. La exotización que muestra el TM3 no solamente está relacionada con la norma preliminar adoptada por el traductor, sino que también tiene que ver con el contexto temporal en el que se desarrolla la labor traductora. Así, la traducción de Mira, la más actual de las tres, constituye un ejemplo de la preferencia de origen reciente que existe en España por las traducciones adecuadas (Mateo 1997: 246-247). Por su parte, el TM2 y el TM1, textos más antiguos que el TM3, muestran un menor uso de la estrategia de exotización, y el resultado es una menor adecuación al texto de Albee. No obstante, el TM1 mantiene en algunas ocasiones el sabor local del original, como las referencias a ciudades estadounidenses, y esto puede ser resultado del intento por parte de Méndez de hacer representable la traducción dentro de su contexto histórico-social, ya que la censura de ese contexto podría mostrarse más benigna con un texto que contuviera expresiones y reflejara actos considerados inadmisibles si tienen lugar en un contexto extranjero que con aquellos textos de semejantes características, cuya acción se desarrollara en el contexto español. El hecho de que algunos miembros de la Junta Censora se mostraran favorables a la representación del texto en escenarios españoles para que el público de este país no quedara al margen de los "experimentos más importantes del extranjero pese a lo horroroso, molestos o respulsivos que pudieran ser"4 parece apoyar esta teoría.
Bibliografía Aaltonen, S. (2000). Time-Sahring on stage. Drama Translation in Theatre and Society. Clevedon: Multilingual Matters. Bassnett, S. (1985). Ways Through the Labyrinth. Strategies and Methods for Translating Theatre Texts. En The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, T. Hermans (ed.), 87-102. Londres y Sydney: Croom Helm. London, J. (1990). Theatrical Poison: Translating for the Stage. En Translation in Performance. Papers on the theory and practice of tranlation, P.Fawcett,y O. Heathcote (eds.),141-167. Bradford: University of Bradford. Mateo Martínez-Bartolomé, M. (1995). La Traducción del Humor: las Comedias Inglesas en Español. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo. Merino Álvarez, R. (1994a). A Framework for the Description of Drama Translations. Revista Canaria de Estudios Ingleses 29, 127-138. Merino, Álvarez, R. (1994b). Traducción, tradición y manipulación. Teatro inglés en España 1950 - 1990. León: Universidad de León. Rozhin, S. K. (2000). Translating the Untranslatable. Edward Redliński´s Cud Na Greenpoince [Greenpoint Miracle] in English. En Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation, C. Upton (ed.), 139-149. Manchester: St. Jerome. Schultze, B. (1991). Problems of Cultural Transfer and Cultural Identity: Personal Names and Titles in Drama Translation. En Interculturality and the Historical Study of Literary Translation, H. Kittel y A.P. Frank (eds.), 91-110. Berlin: Erich Schmidt Verlag. Selerie, G. (1988). Who´s afraid of Virginia Woolf?. En Broadie´s Notes, G.Handley (ed.), 10-61. Londres: Macmillan. Shaked, G. (1989). The play: gateway to cultural dialogue. En The Play out of Context. Transferring Plays from Culture to Culture, H. Scolnicov y P. Holland (eds.), 7-24. Cambridge: Cambridge University Press. Snell-Hornby, M. (1998). Translation Studies. An Integrated Approach. Amsterdam: John Benjamins. Toury, G. (1995). Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam y Filadelfia: John Benjamin. Footnotes 2 La abreviatura TO se empleará de aquí en adelante para referirse a texto origen. 3 La réplica es la unidad estructural mínima utilizada en la comparación de los textos. Dicha unidad fue propuesta y definida por Merino (1994b: 44) 4 Palabras de Arcadio Baquero, vocal de la Junta de Censura Teatral, en su informe sobre la traducción de Méndez. |
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os textos meta objeto de estudio en este artículo son tres traducciones al español de las cuales dos han sido publicadas y una es inédita. Por lo que se refiere a las traducciones publicadas, una es obra de Marcelo de Ridder y fue editada en Buenos Aires en 1985 por Nueva Visión, como segunda edición de la publicación de la misma traducción en 1965, mientras que la otra corresponde a Alberto Mira, publicada en Madrid en 1997 por Ediciones Cátedra. Esta última parece ser la única traducción al español de Who's afraid of Virgina Woolf? publicada en España, según la base de datos del Ministerio de Educación y Cultura consultada a través de internet en la dirección