Übersetzen als Neuschreiben:

die Macht des Übersetzers

ie Geschichte des Denkens hat immer wieder neue Begriffe hervorgebracht und alte verworfen. Dennoch handelte es sich bei einem solchen Vorgehen um kein definitives Todesurteil, wohl aber eine Transformation, eine Reformulierung. In seiner Schrift Qu'est-ce qu'un auteur? bestätigt Foucault diese Tatsache, indem er mit Blick auf den Autor erklärt, daß dessen Verschwinden es ermöglicht hat, die Autor-Funktion (fonction-auteur) zu finden.¹

Um auf die Frage Wer spricht? eine Antwort zu finden, ist es in diesem Sinne angebracht, nicht nach einem individuellen Subjekt Ausschau zu halten, sondern nach einem transindividuellen und mehrfachen, das allein im Zusammenspiel einer Vielzahl von Diskursen über dasselbe erkennbar wird. Anstatt im Autor ein Zeichen mit Verweischarakter zu sehen, das den Werken vorausgeht und den Ausgangspunkt für eine Sinnfindung bilden kann, enthüllt die moderne Hermeneutik den Autor als ein gewisses Funktionsprinzip „par lequel, dans notre culture, on délimite, on exclut, on sélectionne: bref, le principe par lequel on entrave la libre circulation, la libre manipulation, la libre composition, décomposition, recomposition de la fiction” (Foucault 1994a: 811).

Die Umwandlung des Autors in die Autor-Funktion ist auch mit Blick auf die Problematik des Übersetzens bedeutsam, insbesondere wenn man die zwischensprachliche Übersetzung als eine spezifische Form der Neuschreibung (frz. réecriture, sp. reescritura, engl. rewriting) von literarischen Werken auffaßt. Unter Neuschreibungen sensu lato fallen, laut Lefevere (1997: 19), u.a. auch Buchrezensionen, Kritiken, sowie Bühnen- oder Filmaufführungen. Nichtsdestotrotz fällt die Übersetzung fremdsprachiger Werke unter jene Neuschreibungen mit potentiell tiefergreifenden, zielseitigen und damit auch ausgangsseitigen Wirkungen. Denn sie ist dazu befähigt, „de proyectar una imagen de un autor y/o una (serie de) obra(s) a otra cultura, elevando a ese autor y/o esas obras más allá de los límites de su cultura de origen” (ders. 1997: 22). Wenn translatorische Neuschreibungen das Bild eines Autors und eines Werkes auf konkrete, grenzüberschreitende Weise projizieren, dann erfüllt der Übersetzer eine Autor-Funktion, indem er nämlich den Text an die Regeln der literarästhetischen Produktion bzw. Rezeption des kulturellen Zielsystems anpaßt (oder auch nicht). Dabei richten sich die Abweichungen von literarischen Schemata, stilistischen und anderen Eigenheiten, nach dem konkreten Übersetzerprojekt und dem Spielraum, den der historische Zusammenhang der Übersetzungstheorie und -praxis den translatorischen Neuschreibungen zumißt.

Betrachtet man den Übersetzer im Licht seiner Autor-Funktion, dann lassen sich ihm gleichfalls die vier Hauptcharakteristika zuordnen, die, nach Foucault, die Autor-Funktion im juristischen, diachronischen und operativen Sinne und bezüglich der Subjekt-Positionen bestimmen.² Untersucht man eines dieser Merkmale aus der Perspektive des Übersetzers, stellt sich z.B. die Frage, inwiefern die Autor-Funktion des Übersetzers aus mehreren, verschiedenen Subjekt-Positionen besteht, die sich nicht auf ein empirisches Individuum verkürzen lassen? Unter Subjekt-Positionen sind Stellungnahmen zu verstehen, die von unterschiedlichen, d.h. ästhetischen, pragmatischen, kulturellen Perspektiven ausgehen. Die Autor-Funktion wird auch über diese Subjekt-Positionen gesteuert und nimmt somit teil an der begrenzenden, ausgrenzenden, zensorischen Dynamik derselben. Gleichwohl ist die translatorische Beteiligung an dieser Dynamik zudem eine kritische Reflexion über diese Funktion. Anders ausgedrückt: Wenn die Autor-Funktion die Herstellung des Textes, den freien Umlauf und die freie Manipulation desselben im literarischen Feld der Ausgangskultur begrenzt, so zeigt sich, daß die Tätigkeit des Übersetzers eine Verkehrung dieser Begrenzungsmechanismen ermöglicht. Hierzu läßt sich das Beispiel der Gattungsnormen anführen, die einen Autor in einer bestimmten Epoche dazu verpflichten, gewissen rigiden poetologischen Mustern zu folgen, die in einem heterogenen ästhetischen System bzw. Tradition einem anderen Schema folgen. In diesem Fall kommt die Autor-Funktion des Übersetzers einem Paralleldiskurs gleich, der sich auch als potentieller Gegendiskurs erweisen kann, was die Art und Weise betrifft, wie Gedanken, Themen und Formen konzipiert, in Umlauf gebracht und verändert werden können.

Damit es nun zu einer Neuschreibung im Sinne eines „rapport”-„décentrement” (Meschonnic 1999: 95-6) kommen kann, also einem Bezug zwischen Text und Version, der über die dichotomische Bestimmung von Identität und Alterität hinausgeht, ist es notwendig, daß der Übersetzer einen Standort bezieht und zwar im Hinblick auf das, was sich ihm als Text-Faktum präsentiert. Eine wichtige Voraussetzung dafür ist die Einsicht, daß das Verstehen keinen direkten Zugang zum Text ermöglicht bzw. verspricht. Dementsprechend ist es ratsam, eine Prämisse der klassischen Interpretationstheorie in bezug aufs Übersetzen in Frage zu stellen. Z.B. erklärt George Steiner in seinem Standardwerk After Babel hinsichtlich der ersten hermeneutischen Bewegung, die den Translationsprozeß einleitet: „All understanding, and the demonstrative statement of understanding which is translation, starts with an act of trust” (ders. 1992: 312).

Was sich in dieser Aussage niederschlägt ist zum einen die persistente Verkürzung des Übersetzungsphänomens auf eine Verstehens- und Interpretationsleistung³, d.h. einen Sinntransfer, dem die gleichermaßen persistente Auffassung des „Originals” als einer homogenen und zeitlich bzw. örtlich unveränderlichen Bezugsgröße unterliegt. Zum anderen impliziert sie das Bild des Übersetzers als eines uneigennützigen und neutralen Handlungsträgers, eines Filters, der frei von kodifizierten Wahrnehmungsmustern bzw. kein Teil der sozio-ökonomischen und ästhetischen Kraftfelder einer kultursymbolischen Produktion wäre, die gemäß eigener Gesetzesmäßigkeiten und hierarchischer Strukturen funktioniert. Verstehen ist immer etwas verstehen. Übersetzen ist immer etwas übersetzen. Das translatorische Verstehen ist ein Textverstehen, wenngleich Übersetzen als Neuschreiben auch andere Verstehensmodalitäten umsetzen kann, die wir aber an diesem Ort nicht berücksichtigen.⁴

Der Übersetzer unternimmt es, sich mit dem Text ins Einverständnis zu setzen, wobei sich aber keinesfalls grundsätzlich voraussetzen läßt, daß eine solche Verständigung gelingen wird oder, und mit Blick auf die Funktion des Zieltextes und das Übersetzerprojekt, das (Ein-)Verständnis bei der konkreten Umsetzung in die Zielsprache nicht einer Abwandlung unterzogen wird. Die Vorbedingung eines „Vertrauensaktes” von Seiten des Übersetzers, wie sie die klassische Hermeneutik postuliert, impliziert die unbelegte Prämisse der Universalität menschlicher Verstehenshandlungen und damit die Homogenität ahistorischer und kontextunabhängiger Subjekte, die aus einem Vakuum heraus verstehen und übersetzen. In dieser Prämisse wird ein vorzeitlicher und paradiesischer Zustand simuliert, der nichts weniger als die Theogonie des Ursprungs neu erzählt.⁵

Da sich aber das Übersetzen tatsächlich weder in einem leeren noch neutralen oder globalen Raum abspielt, sondern konkreten Bedingungen unterliegt sowie konkrete Ziele verfolgt, ist auch der Text immer schon nach dem „Fall” zu verorten, schon im Körper, der Welt und der Zeit. Textualität ist nicht das Ergebnis einer natürlich-organischen Entwicklung. Sie ist das Resultat einer Transformationshandlung, die durch eine Ordnung und eine Form bestimmt ist und wiederum bestimmend wirkt sowie intra- als auch extratextuellen Kriterien bzw. auktoralen Stellungnahmen entspricht.

Für ein Bewußtsein, das mit dem vielschichtigen Bezugssystem eines Sprachwerks, seinen intertextuellen, direkten oder indirekten Hinweisen und den Windungen eines in Textform gegossenen Ausdrucks rechnet, ist der Vertrauensakt keine Regel, sondern möglicherweise die Ausnahme, die jene bestätigt. Der Zweifel kann oftmals nützlicher sein, wenn es darum geht, im Übersetzungsprozeß die internen Schwierigkeiten des Ausgangstextes offenzulegen, und sich ihnen zu stellen. Wie Enzensberger weiß, kommt beim Übersetzen manches zum Vorschein, das unerwartete Einblicke in die Textkomposition der Vorlage gibt: „die wunderbaren Erfindungen und die heimlichen Mängel, die Zaubertricks und die Marotten, die technischen Höhenflüge und die blinden Stellen” (ders. 1999: 392).

Im folgenden sollen zwei Beispiele zeigen, inwiefern das (vermeintliche) Verstehen des Ausgangstextes und die unveränderte bzw. ungeprüfte Übernahme seiner Elemente in den Übersetzungsprozeß zur unkritischen Weitergabe von Textproblemen gereicht. Zu diesem Zweck greifen wir auf eigene Erfahrungen innerhalb der Übersetzungspraxis zurück und nehmen Bezug auf zwei Werke der spanischen Exilphilosophin María Zambrano: La agonía de Europa (1945) und El hombre y lo divino (1973).

1. Quevedo. Das erste, anzuführende Beispiel betrifft ein Zitat des Barockdichters Quevedo, aus dem zweiten Teil von La agonía de Europa. Es handelt sich um ein direktes Zitat, da sich die Strophen vom laufenden Text absetzen. Nichtsdestotrotz ist es kein „reines” direktes Zitat, weil Zambrano keinen Hinweis auf den Autor bzw. das Werk gibt.⁶ Auch wird das Gedicht nicht betitelt und erst mehrere Zeilen später wird auf „esta afirmación religiosa y poética de Quevedo” (Zambrano 2000: 59) hingewiesen. In dem vorangehenden Abschnitt beschreibt die Autorin den Abendländer und hebt seine Besonderheit hervor, nämlich sowohl der Zeit, der Natur, als auch der Gottheit Widerstand zu leisten. Und in diesem Zusammenhang zitiert Zambrano die beiden Terzette des vielleicht berühmtesten Sonetts des spanischen Dichters „Cerrar podrá mis ojos la postrera”:

An dieser Stelle eröffnen sich dem Übersetzer zwei Möglichkeiten und zwar unabhängig davon, ob er das Gedicht kennt oder nicht. (1.) Er übersetzt die Strophen, wie sie im spanischen Ausgangstext stehen. (2.) Er benutzt eine Quevedo-Ausgabe, um eine kontextualisierte Übersetzung der Gedichtstrophen zu unternehmen. Im ersten Fall übersetzt er Zambrano, im zweiten Fall übersetzt er Quevedo, und damit einen Intertext, also den Text eines weiteren, fremdsprachigen Autors. Man wird gleich sehen, welche Unterschiede für das Translat beide Arbeitshypothesen mit sich bringen.

Nach einer integralen Lektüre des Gedichtes, das Dámaso Alonso als „seguramente el mejor de Quevedo, probablemente el mejor de la literatura española” (Alonso 1989: 440) bezeichnet hat, stellen wir fest, daß die Strophen im Zitat Zambranos unvollständig sind. Auf den ersten Blick wird ersichtlich, daß der Schlußvers fehlt. Und dennoch endet das Zitat nach „sentido” mit einem Punkt. In der kritischen Textausgabe von James O. Crosby liest man die Terzette in dieser Fassung:

Ein Vergleich der Terzette zeigt, daß, abgesehen von dem fehlenden Vers, das Zitat bei Zambrano nicht die konventionelle räumliche Trennung der Terzette vornimmt und die Textedition Crosbys zudem drei grammatikalische Abweichungen aufweist.

Bei Crosby heißt es zu Anfang des ersten Verses des zweiten Terzettes „Su cuerpo dejará, ...”, wohingegen Zambrano „Su cuerpo dejarán, ...” schreibt. Im zweiten Vers dieses Terzettes spricht der Text der Crosby-Ausgabe von „Serán ceniza” und das entsprechende Verb steht im Singular „tendrá”, während Zambrano den Satz ganz in den Plural stellt: „Serán cenizas, mas tendrán sentido”.

Bezüglich dieser letztgenannten grammatikalischen Diskrepanzen bot es sich an, weitere kritische Quellen zur Poesie Quevedos zu nutzen, um festzustellen, ob unter den Herausgebern und Kritikern unterschiedliche Auffassungen zur Textfixierung bestehen. Das Gedicht befindet sich z.B. auch in der zitierten Untersuchung Dámaso Alonsos abgedruckt. Der Philologe schreibt „dejarán”, den Singular „ceniza” und verwendet den Plural „tendrán”.⁷ In der von José Manuel Blecua besorgten Quevedo-Ausgabe, Obra poética, finden sich die drei Abweichungen in dieser Ausführung: „dejará”, „ceniza” und der Singular „tendrá”. Blecua informiert in einer Fußnote zum Singular „dejará”, daß es sich um die Seele handelt, die den Körper verläßt, um sich auf den Weg zum anderen Ufer zu begeben. In diesem Sinne stellt er ein deutliches Bezugssystem zwischen beiden Terzetten fest.⁸ Diese Ansicht wird von Crosby in einer diesbezüglichen Anmerkung geteilt.

An diesem Punkt angelangt muß sich der Übersetzer entscheiden, welchem Text, also welcher Textinterpretation, er folgen will, bzw. welche der aufgezeigten Abweichungen er übernehmen oder zu verändern beabsichtigt.

Bei unserer Übersetzung haben wir uns für folgendes Vorgehen entschlossen: Wir haben eine räumliche Trennung zwischen den Terzetten etabliert, wie sie zumindest bei der historischen Gattungsform Sonett üblich ist; den letzten Vers hinzugefügt; den Plural des Verbs „dejar” übernommen, so wie er bei Zambrano (und Dámaso Alonso) gegeben ist. Eine Entscheidung hinsichtlich des Plurals oder Singulars des Substantivs „ceniza” erweist sich im Hinblick auf eine Übersetzung ins Deutsche als irrelevant, da das deutsche Wort „Asche” ausschließlich im Singular verwendet wird. Nach diesen Änderungen liest sich unser Übersetzungsvorschlag wie folgt:

Eine andere Möglichkeit wäre, eine bestehende Quevedo-Übersetzung in unseren Text einzufügen. Dieser Weg wurde unlängst von einer zweisprachigen, französisch-spanischen Ausgabe von La agonía de Europa eingeschlagen.⁹ Die Übersetzerin hat die Terzette einer französischen Quevedo-Übersetzung von Bernard Pons entnommen, wobei nicht nur die behandelten grammatikalischen Abweichungen mit dem Zambrano-Zitat übereinstimmen und die Einrückung fehlt, sondern gleichfalls der Schlußvers nicht abgedruckt wird und das Gedicht trotz dieser Verkürzung mit einem Punkt endet.

Wohingegen der Übersetzer nicht dazu verpflichtet ist, zu Autorzitaten Stellung zu nehmen, scheint es dennoch ratsam, auf die Fragmenthaftigkeit eines solchen hinzuweisen, zumal der Zielleser das ursprüngliche Werk, hier das Gedicht Quevedos, nicht kennen muß. Insbesondere wenn man, wie die französische Übersetzerin, notgedrungen auch den französischen Übersetzer Pons teilweise doch dem Zambrano-Text anpassen, d.h. verändern, muß. Daß dies bei der Valencia-Ausgabe nicht geschieht, zeigt, daß sie autor- bzw. originalzentriert ist und entsprechend keine Rücksicht auf die französische Übersetzung nimmt.

2. Hölderlin. In ihrem erstmals 1955 in Mexiko erschienen Werk El hombre y lo divino (2., erweiterte Fassung 1973) bezieht sich Zambrano auf den romantischen Dichter Hölderlin. Wiederum handelt es sich um einen Intertext, diesmal jedoch um ein direktes Zitat mit Autor- und Werkangabe. In diesem Fall stellt sich dem gründlichen Übersetzer eigentlich keine Frage: Für das zu übersetzende Zitat muß der deutsche Ausgangstext gesucht werden.

Tatsächlich bezieht sich die spanische Philosophin bei zwei Gelegenheiten auf den Dichter, und zwar im selben Textabschnitt auf zwei verschiedene Werke. Die Zitate erfolgen in einem Unterkapitel zum 3. Kapitel, in dem Zambrano den Menschen den Geschöpfen der Natur gegenüberstellt, was ihre jeweiligen Lebens- und Seinsformen betrifft. Wohingegen der Mensch in wichtigen Augenblicken seines Lebens Entscheidungen fällen muß, die seine Freiheit und auch Einsamkeit widerspiegeln, sind die Geschöpfe der Natur weder frei noch müssen sie sich entscheiden, da sie über ein unveränderliches und paradiesisches Sein verfügen. In diesem Zusammenhang heißt es:

Gemäß unserer Vorgehensweise nach Kriterien des „methodischen Zweifels” stellen wir unserer Übersetzung die Verifizierung der genannten Quellenangabe voran. Beide Angaben entsprechen dem deutschen Text. Es versteht sich von selbst, daß wir für unsere Version eine Ausgabe des Hyperion verwenden:

Zwei Sätze später findet sich ein weiterer Hinweis auf den Dichter. Diesmal bezieht sich das Zitat auf die Gedichte der sogenannten Wahnsinnsperiode. Zambrano schreibt dazu:

Im Gegensatz zu dem zitierten Gedicht Quevedos verfügt der Übersetzer an dieser Stelle über eine präzise Angabe, wo er den Textausschnitt im Werk Hölderlins suchen muß. Bei unserem Rückgriff auf die späten Gedichte entdecken wir, daß es verschiedene Gedichte mit dem Titel „Der Frühling” gibt. So finden sich z.B. unter den 49 Gedichten der zweisprachigen spanischen Ausgabe, Poemas de la locura (Hiperión 1988), 9 Gedichte mit diesem Titel. Mit Erstaunen müssen wir feststellen, daß keines davon den besagten Schlußvers oder einen Textausschnitt aufweist, der auch nur entfernt eine Rückübersetzung von „fuente de la imagen originaria” sein könnte. Was ist zu tun?

Der Hinweis auf den Autor und das Zitat selbst sind so deutlich, daß wir davon ausgehen müssen, daß sich der Vers in einem anderen Gedicht befindet. Nachdem wir erneut die vollständige Dichtung Hölderlins aus dem besagten Zeitraum der späten Gedichte gelesen haben, gelangen wir zu der Schlußfolgerung, daß Zambrano richtig zitiert hat, es sich indes um ein anderes Gedicht mit dem Titel „Der Spaziergang” handelt. In diesem Gedicht lautet nämlich der letzte Satz wie folgt:

Tatsächlich läßt sich der Schlußvers ähnlich dem Zitat Zambranos ins Spanische übertragen: „fuente de la imagen originaria”.¹⁰ Unter der Annahme, daß es sich um eine Verwechslung handeln muß, übertragen wir den Satz auf diese Weise:

Das letzte Beispiel zeigt, daß der Übersetzer damit rechnen sollte, daß der Leser der deutschen Übersetzung die Dichtung Hölderlins kennt und ihm möglicherweise sofort die Verwechslung auffällt. Zudem ist bei Zitaten im allgemeinen davon ausgehen, daß der Leser diese kontextualisieren will oder den genannten Autor und sein Werk genauer kennenzulernen wünscht. In beiden Fällen wird er notwendigerweise auf die Abweichung stoßen. Fällt es in den Bereich der Verantwortlichkeit des Übersetzers, diese Mißverständnisse vorherzusehen und ihnen vorzubeugen? Hier teilen sich die Meinungen. Für dieses letzte Beispiel aus El hombre y lo divino haben wir eine portugiesische Übersetzung von 1995 gefunden, die sich auch der zweiten, erweiterten Textausgabe von 1973 bedient.¹¹ Was die Hölderlin-Beispiele angeht, wird Zambranos Wortlaut unverändert übernommen. Man darf also davon ausgehen, daß die Zitate nicht verifiziert wurden, was wiederum annehmen läßt, daß die portugiesischen Übersetzer den romantischen Dichter aus dem Spanischen übertragen haben. Der zusätzliche Arbeitsgang des Rückgriffs auf eine z.B. zweisprachige Werkausgabe wurde nicht unternommen. Da uns keine weiterführenden Angaben zur portugiesischen Version zur Verfügung stehen, besteht auch die Möglichkeit, daß die Übersetzer einer bestimmten Arbeitsmethode gefolgt sind, die gewisse Kriterien und Prioritäten befolgt hat und in diesem Fall wäre die ungeprüfte Übernahme von Elementen des Ausgangstextes nichts anderes als eine translatorische Entscheidung.

Gleichwohl trägt eine Übersetzung zur Bildung einer gewissen Vorstellung vom Autor, seinem Denken und der Art und Weise wie dieser seine Ausführungen belegt bei. Das ist um so zutreffender, wenn es sich um eine einleitende Übersetzung handelt, d.h. ein Werk, das zum ersten Mal in eine Sprachkultur eingeführt wird. Das trifft auf die beiden angesprochenen Werke María Zambranos zu, die zum ersten Mal in deutscher Sprache vorliegen. Der einzige frühere Hinweis auf Zambrano im deutschen Kulturraum besteht in der Version ihres Spätwerks, Claros del bosque (1977), das 1992 bei Suhrkamp unter dem Titel Waldlichtungen (in der Übersetzung von G. Poppenberg) herauskam. Im Gegensatz zu anderen romanischen und auch englischsprachigen Ländern, wo der Leser seit Jahrzehnten Zugang in seiner Sprache zu den Hauptwerken der Autorin hat, ist Zambrano sozusagen eine Unbekannte im deutschsprachigen Raum. Zu dieser Abwesenheit in den Regalen der Buchhandlungen kommt die Abwesenheit ihres Denkens bei wissenschaftlichen Debatten und im Großteil der spezialisierten Fachliteratur und Nachschlagewerke. Mit Blick auf diesen Rezeptionshorizont wird klar, daß eine Einführung der Philosophin via Übersetzung in nicht unbedeutendem Maße zur Formung eines Bildes von Autorin und Werk beiträgt und Weichen stellen kann in bezug auf ihre Integrierung in den philosophischen Kanon der Zielkultur. Auch in diesem Sinne ist der „methodische Zweifel” als Vorbedingung für jede translatorische Neuschreibung dazu geeignet, mögliche Mißverstände nicht erst aufkommen zu lassen und gleichzeitig einen Beitrag zur Textfixierung der Vorlage zu leisten.

Im Rückblick läßt sich sagen, daß man zwischen einer horizontalen und einer vertikalen Übersetzung unterscheiden kann. Eine horizontale Übersetzung, wie z.B. die angesprochene französische oder portugiesische, nimmt sich vor, allein das zu übersetzen, was „da ist”, auf der epidermischen Textebene. Dabei kommt es unweigerlich zu einer mechanischen Umschreibung der Zeichen, ohne diese zu hinterfragen. Strenggenommen wird hier das übersetzt, was der Text schreibt, aber nicht, was er sagt. Das horizontale Übersetzen suggeriert die Illusion eines direkten Zugangs zum Text. Daß es sich dabei um eine Illusion handelt, zeigt die Sprache selbst, die dem Sprecher erst über die Brücke verschiedener Lernmechanismen und im Laufe der Geschichte ausgebildeter Konventionen zugänglich wird.¹² In der Tat ist das, was „da ist” nie in seiner Ganzheit präsent. Es muß erst freigelegt werden. Und zwar nicht nur semasiologisch oder onomasiologisch, also unter alleiniger Einbeziehung der Sprache des Textes, sondern auch hinsichtlich der Generierung seiner einzelnen Elemente.

In diesem Sinne folgt die vertikale Übersetzung der Textgenealogie. Bei unseren Beispielen handelte es sich um Werke und Autoren, die den Text ergänzen und Wege nach „draußen” darstellen, d.h. ihn mit anderen literarischen Kulturen und Epochen vernetzen. Indem der vertikale Übersetzer eine fragende Haltung einnimmt, die jeder seiner translatorischen Entscheidungen vorausgeht, wird mit der konkreten Problemlösung auch die Gesamtstrategie neu überdacht und eventuell revidiert oder fortgeführt. Der bei jeder Übersetzungshandlung anfallende Entscheidungsprozeß ist jedoch nicht nur bedingt und erklärbar durch eine Serie von verschiedenen aufeinanderfolgenden Situationen, die den Übersetzer dazu verpflichten, sich zwischen mehreren Alternativen zu entscheiden. Dieser Prozeß wird von Levý z.B. mit dem Mechanismus des Schachspiels verglichen, wo ein Zug auf den anderen folgt und bestimmt wird durch die vorausgehenden Entscheidungen und die von diesen generierte Situation (Levý, 1981: 220). Die in unserem Beitrag angesprochenen Fragestellungen wurden jedoch nicht durch Lösungsalternativen verursacht, die selektive Entscheidungen erforderten, sondern waren bedingt durch die Multiplizität der Ausgangstexte und die Unstimmigkeiten zwischen Geschriebenem und Gesagtem. Die Asymmetrie der Wege, die ein Werk ergänzen und neue Labyrinthe eröffnen, hat gezeigt, daß erst der Zeifel zur Überprüfung der Vorlage führt und damit eine intertextuell stimmige Übersetzung gewährleistet.

Die Tatsache, daß der vertikale Übersetzer sich weigert, der illusorischen Zeichenreihe mechanisch zu folgen, um stattdessen nach dem rapport zu fragen, der sie an einem Ort und in einer Zeit versammelt, verweist auf eine Stellungnahme, die nicht nur einen intertextuellen Bezug zwischen dem Drinnen und Draußen des Textes vertritt, sondern ebenso einen interauktoralen zwischen dem Autor und dem Übersetzer. Die Subjekt-Position des Übersetzers ist folglich dazu geeignet, mehr als eine Funktion zu beinhalten und anzuwenden, je nach Komplexität des Textes und gemäß dem konkreten Projekt, von dem jener sich leiten läßt. Wie unsere Beispiele zeigten, können diese Funktionen u.a. die des Kritikers, Philologen oder Herausgebers sein.

Als Kritiker wertet der Übersetzer den Text in seiner Gesamtheit und seinen Teilen und entscheidet, welche Maßnahmen vorzunehmen sind, um ggf. Komponenten desselben zu ändern oder beizubehalten im Hinblick auf die Texteinheit und -einheitlichkeit. Als Philologe analysiert er die Authentizität und Bedeutung bzw. den Sinngehalt des Textes und stellt ihn fest oder u.U. wieder her anhand der Mittel, die ihm zur Verfügung stehen. Als Herausgeber legt er das Zielpublikum und die zielseitige Funktion fest, die ihm als Bezugspunkt für die stilistische und sprachliche Neuschreibung dienen.

In diesem Sinne läßt sich sagen, daß die Autor-Funktion Kontrollformen verdeckt und vorwegnimmt, die dem übersetzten Text extern sind, und in unserem Fall durch die Selektion und Exklusion bestimmter Elemente und die Inklusion anderer sichtbar wurde.¹³ Die Beispiele suggerieren, daß die intertextuelle Dynamik, die sich zwischen Text und Übersetzung entwickelt, nicht allein durch die Wechselwirkung zwischen diesen Texten oder die Kenntnis der textkritischen Geschichte eines Einzelwerkes¹⁴ oder vorangehende Neuschreibungen verschiedener Art zu erklären ist, auch wenn diese als mögliche intrasystemische Konditionanten auf die Modi späterer Neuschreibungen (auch extrasystemischer Art, wie z.B. Übersetzungen) wirken.

In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll, an die Kritik zu erinnern, die Bourdieu an die russischen Formalisten und Foucault richtet, wenn er schreibt: „ils ne considèrent que le système des oeuvres, le réseau de relations entre les textes, l'intertextualité ; et, comme lui, ils sont contraints de trouver dans le système des textes lui-même le principe de sa dynamique. Tynianov par exemple affirme explicitement que tout ce qui est littéraire ne peut être déterminé que par les conditions antérieures du système littéraire (Foucault dit la même chose pour les sciences)” (Bourdieu 1994 : 65).

Die Dynamik zwischen Text und Übersetzung ist in Wirklichkeit bedingt durch die Position, die der Übersetzer im zielseitigen kulturellen und literarischen Kraftfeld einnimmt und die strategischen Möglichkeiten, die seine Situation als Neuschreiber definieren. Diese Einschränkungen (wie sozio-ökonomische Faktoren oder Abgabetermine) werden seine Haltung dem Text gegenüber bestimmen sowie die Diversität der Subjekt-Positionen, anhand derer sich seine Teilnahme an der Autor-Funktion vollzieht.

Schlußendlich erhebt sich die Frage, ob die Handlung des Übersetzers ausschließlich der Ausführung einer Reihe von Mechanismen dient, die ihm das System aufzwingt, in welchem Fall das Übersetzen einer instrumentalisierten Reaktion entspräche. Oder ob ganz im Gegenteil der Grad der Autonomie, der eine Übersetzung beschreibt, auf die proportionale Freiheit des Übersetzers hinsichtlich seiner Umstände rückverweist. Die tatsächliche Macht des Übersetzers könnte demgemäß auch im Widerstand liegen, den er einer Instrumentalisierung seiner Arbeit entgegenzusetzen gewillt ist.