Abstract: Translation of spoken, or informal, language often requires the use of resources different from those used in translating written, or formal, language. This paper shows, using the example of the conversational novel by the Italian author Rossana Campo, Mai sentita così bene, the techniques used in the translation of Italian colloquial language into Spanish.
Introducción
 e ha discutido en muchas ocasiones la validez o no de un texto escrito para poder llevar a cabo un estudio de la lengua hablada. Sin embargo, son muchos los estudiosos que se muestran en contra de esta idea, ya que reflejar el coloquio oral en un texto conlleva siempre una reconstrucción por parte del escritor.2 A pesar de todo, si bien es cierto que el texto escrito presenta más reelaboraciones que el texto hablado, existe un espacio en el que el límite entre lo oral y lo escrito no es del todo claro, ya que, por ejemplo, la lectura de un discurso, aunque produce un texto oral, posee un gran número de características propias del texto escrito. Al mismo tiempo, las características de lo oral también hacen acto de presencia en algunos textos escritos.
Entre los dos extremos de la variedad diamésica, el hablado (medio fónico-acústico) y el escrito (medio gráfico), existe un continuum gradual en el que se ubica el hablado-escrito. |
La plasmación de las características que presenta el discurso oral, esto es, entre otras, la menor coherencia, cohesión y planificación con respecto al texto escrito (Dardano, 1991: 130; Serianni et al., 1992: 73), se convierte en una empresa difícil en tanto que, a pesar de los esfuerzos del autor, el texto preconfeccionado pierde en parte el carácter espontáneo e inmediato propio del hablado. A todo ello habrá que sumar la dificultad que encuentra el autor para reproducir de forma fidedigna los rasgos paralingüísticos y los mecanismos prosódicos ―entonación, velocidad, pausa, acento de intensidad, inflexiones tonales, etc.―. Entre los dos extremos de la variedad diamésica, el hablado (medio fónico-acústico) y el escrito (medio gráfico), existe un continuum gradual en el que se ubica el hablado-escrito, es decir, una clase de texto mixto, un hablado simulado, en el que se introducen estructuras y formas del hablado en el escrito (Serianni et al., 1992: 74; Zamora Muñoz, 1999: 9). 3Lo que nos proponemos aquí es analizar brevemente cómo es el léxico que se utiliza en las obras literarias que emplean este estrato de la lengua italiana, así como su traducción a la lengua española. Para ello tomaremos como ejemplo la obra Mai sentita così bene, de la escritora italiana Rossana Campo, así como su traducción, que recibió el nombre de Nunca me he sentido tan bien y fue traducida por Pablo Zamora Muñoz.
Rossana Campo y Mai sentita così bene
Afirma Zamora Muñoz (1999: 12) que Mai sentita così bene, a pesar de ser un texto escrito, se sitúa «en un cuadrante cercano al texto oral al plasmar la oralidad en la escritura y captar la autora [...] los rasgos lingüísticos típicos del italiano coloquial hablado y del juvenil». Se trata, en definitiva, de un texto escrito que posee las características propias de los textos orales producidos en situaciones medianamente informales. Este registro recibe la denominación de italiano coloquial conversacional más o menos informal (Berruto, ápud Zamora Muñoz, 1999: 14).
Rossana Campo (Génova, 1963) es una escritora italiana cuya característica más importante probablemente sea la forma en que maneja la lengua en sus obras, hecho que le ha hecho ser merecedora por parte de algunos críticos del calificativo de «maestra del romanzo-conversazione» (Recanati, 2001). Licenciada en Letteratura moderna e contemporanea por la Università di Genova, realizó su tesi di laurea sobre el escritor italiano Luigi Malerba y el Gruppo '63 (Campo, comunicación personal), claros representantes de la vanguardia italiana en la literatura. Hasta el año 1989 residió en Génova, momento en el que se trasladó durante un tiempo a Barcelona, para posteriormente pasar a residir entre Roma y París (Campo, comunicación personal; Cannizzaro, 1995: 80). En lo que a su producción literaria se refiere, comenzó a escribir de forma no profesional a la edad de doce años, momento en el que escribió cinco historias de mujeres que terminaban de forma trágica (Caserza, 1993; Pisani, 1993):
[i]o leggevo le mie cose, i primi raccontini a 12-13 alla mia amica del cuore, Ornella. E questo è stato importantissimo perché io avevo scritto dei racconti che mi sembravano tragici (anche perché leggevo quelle cose così pesanti e cupe), ma quando le leggevo ad Ornella lei si «spisciava» dal ridere: così ho capito che ho una vena comica. Ci sarebbe da fare un discorso su come gli scrittori comici vengono massacrati dalla critica, dalla scuola e come i classici vengono «mummificati» e non ti fanno più sentire la portata comica che avevano (Campo, ápud Caliceti).
Hasta los diecinueve años continuó escribiendo relatos; a partir de ese momento afrontaría la escritura de historias más ambiciosas, con estructuras más complejas (Pi. y Pi., 1992). Su total dedicación a la escritura como actividad profesional le llegaría con 27 años. En 1992 se publica en la editorial Feltrinelli Narratori delle riserve, libro de relatos editado por Gianni Celati en el que Campo interviene con una narración. En el mismo año se publicó su primer gran éxito, In principio erano le mutande, obra que tuvo una repercusión importante, como lo demuestra el hecho de que sirviera de inspiración a la película del mismo nombre, estrenada en 1999. Desde esta novela hasta la última Sono pazza di te, publicada en 2001, han sido ocho las publicaciones individuales que han salido al mercado, todas ellas editadas por Feltrinelli, de las que se han vendido un total de 180.000 copias aproximadamente (Venturelli, comunicación personal).4 En lo que a su próxima obra se refiere, llevará por título L'uomo che non ho sposato y previsiblemente saldrá al mercado en junio de 2003 (Campo, comunicación personal).
La vena artística Campo no se encierra en la escritura de novelas, sino que también es colaboradora de varias publicaciones periódicas y ha traducido para la editorial Feltrinelli Poil de carotte, de J. Renard (Campo, comunicación personal). También es conocida la afición de Campo a la pintura, su primera gran pasión, antes incluso que la escritura. Sus intereses, afirma, son los mismos que los que le llevan a escribir:
[Q]uello che mi interessa di più è trovare (come nella scrittura) un linguaggio pittorico che parli di qualcosa di primario e primordiale, attraverso il colore, il gesto, la materia (uso molto colore a tutta pasta, così pure i segni coi pastelli a olio, le ditate, gli scarabocchi, gli sgocciolamenti ecc..) e le figure[. V]orrei raccontare qualcosa che appartiene a me ma anche a tutti quanti, qualcosa di infantile, violento, aggressivo, maldestro, pieno di vita, di angoscia e di gioia che è dentro, al fondo di tutti noi, ma che cerchiamo di coprire costruendoci una facciata accettabile, perché ci hanno insegnato a non esprimere e non sentire quello che ci agita dentro e di cui abbiamo paura (Campo, comunicación personal).
Mai sentita così bene, título de la tercera novela de Rossana Campo, apareció en junio de 1995 en la colección I Canguri de la editorial Feltrinelli (Bo, 1995). Su título obedece a una frase pronunciada por Monica, uno de los personajes del libro; dicha frase tiene como objetivo suponer «una botta di positività per controbilanciare tutte le storie difficili delle mie amiche e in generale delle donne nella storia» (Campo, comunicación personal). Mai sentita così bene, un libro amargo, un relato pintoresco, verbal y sincero (Servello, 1995), supone el cierre provisional de la serie de libros iniciada en 1992 con la publicación de In principio erano le mutande y continuada en 1993 con Il pieno di super. El elemento común de los tres libros es, sin lugar a dudas, el lenguaje con el que se expresan los personajes, casi exclusivamente femeninos. En este libro, más que en otros, el argumento ocupa un segundo plano; el lenguaje, por tanto, y, como consecuencia, el léxico, desempeñan un papel especialmente relevante, hasta el punto de que a partir de esta novela se empezó a utilizar con frecuencia el calificativo de romanzo-conversazione a la hora de hacer referencia a las obras de Campo (Gervasutti, 1995).
La historia se desarrolla en París, ciudad en la que, como Rossana Campo, vive un grupo de jóvenes italianas que se encuentran en una tarde de septiembre para cenar y charlar en casa de una de ellas, Ale, situada en el barrio de Barbès. Una tras otra se irán sucediendo en la casa las historias de las protagonistas con sus parejas, las infidelidades, la fuga de Lucia a Berlín, hasta llegar a convertirse la novela en una especie de vodevil con moraleja final incluida.
Rossana Campo invirtió dos años en escribir la novela -no en vano, fue reescrita en catorce ocasiones (Conte, 2000: 77)-, lo que demuestra que la sencillez de su estructura no es más que supuesta:
All'apparenza è molto semplice, ma non è stato facile scriverlo. Volevo, e così è stato, che fosse tutto un dialogo. Dovevo ottenere attraverso la scrittura l'effetto che si prova al cinema davanti a quei film dove si viene coinvolti direttamente nella storia attraverso le battute dei protagonisti tanto da diventarlo noi stessi facendo scomparire il regista (Campo, ápud Bo, 1995).
De todas las recensiones consultadas acerca de esta obra, destaca el hecho de que sea el diálogo y el lenguaje que utiliza Campo lo que se destaca en todas las recensiones. De esta forma, Di Bartolomei (1995) señala la espontaneidad de los diálogos, lo que da a la narración un ritmo acelerado y brillante. Arosio (1995) califica el texto como diálogo puro, mientras que Pisani (1995) considera el diálogo como excusa para jugar con el lenguaje: «dietro il gergo giovanilistico dei suoi primi libri, e il dialogo a tutto gas dell'ultimo, c'è una ricerca linguistica da cogliere per intero». Vittori (1995), por su parte, además de referirse de las referencias de la novela, escritas en un «purissimo stile trash», opina que el resultado, «grazie anche ad un linguaggio che sembra mimetica trascrizione del parlato ed è invece sapientissimo nella modulazione, nel tono, nel ritmo, è straordinariamente esilarante».
En lo que al registro se refiere, Arosio (1995) destaca la capacidad de Rossana Campo para combinar el lenguaje juvenil y urbano con neologismos, voces jergales y galicismos. Vittori (1995), por su parte, considera que, gracias a la capacidad de plasmar sobre el papel un lenguaje que es casi una transcripción mimética de mensajes orales y a la acertada modulación del tono y el ritmo, se consigue un texto de gran comicidad. Albertini (1995), por su parte, advierte igualmente la manera en que Campo consigue «un linguaggio mimesi del parlato», en el que sabe mantener el equilibrio entre jerga y dialecto. Pero quizá la caracterización más acertada de todas sea la que hace Guglielmi (1995):
Il linguaggio, tra turpiloquio e francesismi, fa posto alle più diverse (e sconcertanti) novità lessicali e sintattiche, cumulando neologismi, arcaismi, espressioni gergali, ellissi, salti di verbi, scorciatoie di senso in una sorta di laica e dissacrante festa della comunicazione.
Ha de destacarse que no hayamos encontrado ninguna crítica que haga una valoración negativa de Mai sentita così bene. La impresión general que nos queda al analizar las recensiones es que nos encontramos ante un libro que tuvo gran éxito de público ― 20.000 ejemplares vendidos en apenas tres meses (Bo, 1995)―. La acogida por parte de la crítica fue igualmente buena, hasta el punto de que algunos crítica, como es el caso de Guglielmi (1999), consideran este libro el mejor de Rossana Campo. Asimismo, a los autores que elogiaron los trabajos anteriores de Campo se sumaron otros que no dudaron a la hora de calificar positivamente esta obra. El aspecto más destacado, sin lugar a dudas, es el lenguaje elaborado por Rossana Campo, que hizo de Mai sentita così bene una novela innovadora por prestar especial atención no a qué se cuenta en ella, sino a cómo se cuenta.
Que la preocupación de Rossana Campo por conseguir un lenguaje vivo y parecido a la realidad es una constante en su obra es algo evidente. En lo que al léxico se refiere, afirma la propia Campo (comunicación personal) que su fuente de inspiración es la realidad, ya que las palabras que componen su obra las toma
prima di tutto del ricordo emotivo, cioè ricordo come parlano delle persone che per me hanno un forte valore emotivo (di amore, odio e rabbia, ecc.), per esempio, la lingua di mia madre, mio padre, la maestra, le amiche, gli uomini che ho amato e odiato. La lingua di mio fratello e i suoi amici la prendo per i parlanti più giovani.
Como consecuencia directa de que las palabras que Campo utiliza deban estar llenas de significado emotivo, su léxico no puede centrarse especialmente en las palabras o expresiones escuchadas en la calle: «Prendo a volte qualcosa da frasi colte al volo per la strada (ma non molto, [...] la lingua deve avere valenza emotiva per avere una sua musica)» (Campo, comunicación personal).
Pero, al mismo tiempo, en el léxico de Campo también tienen que estar presentes referencias a otras obras literarias, ya que en su lenguaje mezcla lo anterior con la «lingua di scrittori che amo; pratico anche parecchio cut-up rielaborato: inserisco pezzi di altri scrittori riscritti col mio stile» (Campo, comunicación personal). Sin embargo, en Campo no está presente en ningún momento la intención de que se advierta la elaboración, sino que el léxico contribuya a conseguir un lenguaje real a la vez que lleno de energía (Campo, comunicación personal).
El léxico del italiano coloquial conversacional en Mai sentita così bene
Afirma Serianni (1986: 62) que el léxico es el estrato del lenguaje más heterogéneo y, al mismo tiempo, el sector que está sujeto a mayor tipo de transformaciones. Es esta una característica que contribuye indudablemente a caracterizar las diferentes variedades del lenguaje. Es exactamente en este punto donde se encuentran las mayores dificultades de este estudio (Dardano, 1993: 298). Sabatini (1985: 170-171) advierte, por su parte, que no se debería cometer el error de estudiar el léxico como un aspecto independiente e aislado, ya que muchos de los términos son multifuncionales y, de acuerdo con el contexto en que se insertan, adquieren valores concretos. Sabatini, sin embargo, considera que sin lugar a dudas existe un estrato léxico que pertenece al uso medio del lenguaje. Dicho estrato se encuentra en estrecha relación con la necesidad de comunicarse con el interlocutor de forma simple y eficaz.
Que la opinión expresada por Sabatini no la comparten todos los estudiosos se comprueba fácilmente al apreciar que Serianni, Dardano y Cortelazzo, entre otros, intentan caracterizar el léxico del registro del italiano coloquial-conversacional. En los subapartados que siguen se ofrecen las características más importantes del léxico coloquial de Rossana Campo en el binomio MSCB.5 Con ello pretendemos poner de relieve que es posible estudiar la lengua oral a través de un texto escrito, puesto que el carácter de oralidad del TO nos lleva a descubrir en él los rasgos del italiano coloquial-conversacional.
- Todavía hoy siguen existiendo alótropos6 en la lengua italiana ―pronuncia/pronunza; lacrima/lagrima; fra/tra―, si bien es cierto que son muchos menos que los que existían hace siglos. De todos estos alótropos la lengua escrita tiende a fomentar el uso de uno de sus componentes ―el uso de giovane, por ejemplo, está mucho más extendido que el uso de giovine―. Pero esta reducción se ve contrarrestada por la activación de series sinonímicas marcadas diafásicamente ―giovane/ragazzo― (Serianni, 1986: 62). En el caso del español, al menos en lo que respecta al ejemplo siguiente, no se da vacilación de ningún tipo.
TO: Sì, però ci sono stata male un casino, fa la Nadia rattristrandosi tutta, cazzo, io sono innamorata di quel ciccione!
Ma l'hai mollato o no, Suspiria? chiedo io.
No, non ancora... e le vengono le lacrime agli occhi. (MSCB, 136)
TM: Sí, pero yo he estado un montón mal, dice Nadia poniéndose muy triste, coño ¡yo me he enamorado de ese gordinflón!
¿Pero lo has dejado o no, a Suspiria? pregunto yo.
No, todavía no y se le saltan las lágrimas. (MSCB, 137)
- Con respecto al habla soez, ha pasado de ser una variable marcada no por la situación, sino por el género ―era característica, aunque no exclusiva, de la comunicación entre hombres―, a convertirse en una variable común en la interacción lingüística de registro informal e independiente del género de los hablantes (Serianni, 1986: 64 y 65; Dardano, 1993: 328; Veronese, 1993).
Guccini (ápud Veronese, 1993), por su parte, añade que muchas de estas palabras han perdido su significado original y se emplean en la actualidad totalmente desemantizadas, como ocurre con casino, mientras que Caglio (ápud Veronese, 1993) advierte que el uso de vocabulario soez es más frecuente entre los jóvenes que entre los adultos, pues afirma que «per i giovani questa barriera fra le parole "buone" e le parolaccie è stata ormai superata, e per loro è normalissimo usare queste parole».
TO: Non è che ti sei beccata qualche strana malattia tropicale... non si sa mai...
La Betty ora assomiglia più alla Lucy di Charlie Brown che a un'hostess, perché ha la bocca apertissima e urla ancora: MALATTIE TROPICALI UN CA-AAZZOOOOO...
Gesù questa è da ricovero, fa la Lucia.
SONO INCINTA! afferma la nostra hostess.
Porca miseria, faccio io.
Porca merda, fa la Monica. (MSCB, 200)
TM: No será que te has pillado alguna extraña enfermedad tropical... nunca se sabe...
Betty ahora se parece más a Lucy de Charlie Brown que a una azafata, porque tiene la boca muy abierta y vuelve a gritar: ENFERMEDADES TROPICALES UNA LE-CCH-EEEEE...
Jesús esta está para ingresarla, dice Lucia.
¡ESTOY EMBARAZADA! afirma nuestra azafata.
Me cachis en diez, digo yo.
Me cago en la mar, dice Monica. (MSCB, 201)
- Dardano (1993: 326) y Cortelazzo (1994: 302) hablan de la presencia en este estrato de la lengua de una serie de palabras y unidades fraseológicas que se ignora si proceden de la lengua juvenil o del italiano coloquial. Tal es el caso de beccare, bestiale, casino, da matti, fuori di testa, imbranato, pazzesco, pizza y scoppiare.
TO: Ho tirato giù un urlo della madonna, tutti a guardarci.
Che imbranata! fa la Ale crepandosi dal ridere, (MSCB, 44)
TM: He soltado un grito del quince, todo el mundo nos miraba.
¡Qué patosa! dice Ale muriéndose de risa. (MSCB, 45)
Consideramos en este caso que el traductor, si bien ha traducido imbranata por un término igualmente coloquial en español, no ha conseguido mantener asimismo el origen juvenil del término del TO, ya que patoso es una voz incluida en el DRAE.
- Por otra parte, también es posible identificar una serie de normas dialectales, que han traspasado sus barreras y se han extendido gracias, especialmente, a la televisión, como es el caso de frocio y de bono/bona, provenientes de Milán y Trento (Cortelazzo, 1994: 304).
TO: Tengo solo a dire che è un incrocio fra Helmut Berger prima maniera e Nicolas Cage biondo,
La Ale comenta: Helmut Berger è un frocione di prima categoria. (MSCB, 42)
TM: Tengo sólo interés en decir que es un cruce entre Helmut Berger primera época y Nicolas Cage rubio,
Ale comenta: Helmut Berger es un mariconazo de primera. (MSCB, 43)
En este fragmento se produce una pérdida de expresividad como consecuencia de que en el texto traducido el traductor haya empleado un término que en la actualidad no esté restringido geográficamente, con lo que se neutraliza el rasgo dialectal presente en el TO.
- Son muchos los términos que, si bien tienen su origen en el lenguaje juvenil, aún perviven en la lengua ―es lo que Cortelazzo (1994: 305-306) denomina parole di lunga durata―. De este modo, es posible encontrarse con palabras como cotta/cotto, figo, limonare, scopare o slinguare. Señala este mismo autor que las palabras de larga duración se refieren fundamentalmente a los sectores nocionales típicos del lenguaje juvenil, esto es, el colegio, el sexo, el amor, así como las expresiones apreciativas o despreciativas.
TO: Presente quegli sguardi che ti fanno sentire la figa più magnifica del globo terracqueo? così. Dopodichè mi tira un po' per i capelli, avvicina le sue labbrone alle mie e cominciamo a limonare come due disperati. (MSCB, 44)
TT:¿Sabes esas miradas que hacen que te sientas la tía más magnífica del globo terrestre? así. Después me tira un poco del pelo, acerca sus labiones a los míos y comenzamos a morrearnos como locos. (MSCB, 45)
En esta ocasión se observa que el traductor opta, en el primer caso, por emplear un término que, si bien el DRAE considera familiar y vulgar, es de uso extendido y habitual en el lenguaje coloquial-conversacional. Por otra parte, la traducción que da Zamora Muñoz de limonare, morrearse, no figura en el DRAE, pero sí en el DCIA y en el GDA.
- También se observa la presencia de palabras provenientes de las jergas tradicionales. Pul(l)a, slumare y fioco son ejemplos de ello (Cortelazzo, 1994: 306).
TO: Rimaniamo io e questo Gimmy a guardarci in faccia, io facendo finta di niente mi lumo ben bene i bicipiti che fuoriescono dalla canottiera a colori psichedelici. (MSCB, 78)
TM: Nos quedamos yo y este Gimmy mirándonos a la cara, yo disimulando me jipio bien los bíceps que sobresalen de la camiseta de tirantes de colores psicodélicos. (MSCB, 79)
Llama la atención en este caso la traducción que da Zamora Muñoz de lumare ('[sett.] Guardare, adocchiare, sbiciare', ZIN): jipiar, que no aparece en ningún repertorio lexicográfico con el sentido de mirar ―la definición que da el DRAE es la siguiente: 'intr. Hipar, gemir, gimotear. Cantar con voz semejante a un gemido'―, por lo que ignoramos si se trata de un uso restringido geográficamente o de escasa implantación.
Al mismo tiempo, se advierte la existencia de palabras que tienen su origen en la jerga de la droga, si bien se emplean también fuera de este contexto (Cortelazzo, 1994: 308): (essere) fuori di testa, sballo, schizzare, trip.
TO: Che ti è venuto il trip domestico? faccio io.
Quando sono nervosa cucino sempre.
Il flan che avevi provato a fare l'ultima volta sembrava l'invenzione di un nuovo materiale plastico, precisa la Monica. (MSCB, 54)
TT:¿Qué te ha entrado la neura doméstica? digo yo.
Cuando estoy nerviosa siempre cocino, dice Ale.
El pudín que habías intentado hacer la última vez parecía la invención de un nuevo material plástico, precisa Monica. (MSCB, 55)
La definición de neura ('depresión, deprimido', GDA) no coincide con la de trip ('Nel linguaggio dei drogati, effetto causante dall'asunzione di sostanze stupefacenti, spec. allucinogene', ZIN) pero, de todas formas, logra mantener el sentido humorístico de la expresión.
- Por otra parte, es posible apreciar la presencia de internacionalismos, cada vez más habituales en la lengua italiana y en la española. Consideran Cortelazzo (1994: 312) y Zamora Muñoz (1999: 218) que con el empleo de dichos internacionalismos se favorece la dimensión lúdica del discurso, al tiempo que el hablante manifiesta que se considera lingüísticamente más avanzado que su comunidad. Dardano (1993: 356), por su parte, aprecia en el empleo de anglicismos el deseo de prestigio por parte del hablante. En Mai sentita così bene son muy abundantes los anglicismos. Valga como ejemplo el siguiente fragmento:
TO: Porca puttana, dice la Nadia, io ho sudato sette camicie per convincere i policemen a mollarci, li ho stesi con la mia parlantina, penso che alla fine sono scappati per non sentirmi più. (MSCB, 106)
TM: Me cago en la puta, dice Nadia, yo he sudado la gota gorda para convencer a los polis para que nos soltaran, los he tumbado con mi labia, pienso que al final se largaron para no oírme más. (MSCB, 107)
En el ejemplo anterior se aprecia cómo el traductor opta por traducir policemen, término que no aparece en ninguno de los repertorios lexicográficos consultados, pero, para conservar el sentido del TO, en vez de utilizar la forma policía, más canónica, se decanta por poli ('agente de policía', GDA).
Si bien reconoce Cortelazzo (1994: 313) que los anglicismos son los extranjerismos más usuales en el italiano, en Mai sentita così bene, al situarse la novela en París, son igualmente frecuentes los galicismos. Zamora Muñoz (1999: 218) recoge, entre otros, los siguientes: maison, ça alors, pardon, voilà, chapeau y enfin. En el ejemplo que sigue, Campo hace uso de la unidad fraseológica transfert d'appel, sin lugar a dudas para expresar los valores a los que nos hemos referido, ya que, aun pudiéndolo haber hecho, no ha utilizado el equivalente italiano, trasferimento di chiamata. En el caso de la traducción española, el traductor ha optado por traducir dicha locución, por lo que el tt tiene menor carga semántica que el TO.
TO: Suona il telefono, la Ale va a rispondere, poi dice, indicando me, è per te. Ma come fanno a sapere che sei qui?
Io dico: Ho messo il transfert d'appel,
Il transfert d'appel è un'invenzione fondamentale, dice la Monica, è utilissimo, guarda.
Lasciami indovinare per che cosa, fa la Ale (MSCB, 94).
TT: Suena el teléfono, Ale va a responder, después dice, señalándome a mí, es para ti. ¿Pero cómo pueden saber que estás aquí?
Yo digo: he puesto el desvío de llamada,
El desvío de llamada es un invento fundamental, dice Monica, es muy útil, sabes.
Déjame que averigüe para que, dice Ale (MSCB, 95).
Según Zamora Muñoz (1999: 228), «un mecanismo para crear la función lúdica en la lengua juvenil es el empleo de palabras extranjeras deformadas». En el mismo sentido se expresa Cortelazzo (1994: 313) al considerar frecuente el empleo de seudohispanismos y de seudoanglicismos, como es el caso del sufijo ―escion:
TO: Ma come sei venuta? chiede la Ale.
In che senso scusa, fa la Lucia O'Connor.
No, perché io veramente, ora ve lo dico que siamo in tema, io non sono mai venuta... diciamo... solo con la penetrescion, ecco, fa la Ale. (MSCB, 174)
TT:¿Pero cómo te fuiste? pregunta Ale.
En qué sentido perdona, dice Lucia O'Connor.
No, porque yo de verdad, ahora os lo digo visto que estamos en tema, yo nunca me he ido... digamos... sólo con la penetrescion, eso, dice Ale. (MSCB, 175)
En esta ocasión, el traductor ha optado por mantener el seudoanglicismo de Campo, ya que su supresión habría supuesto una pérdida considerable, no para el sentido de la oración, pero sí para la caracterización del lenguaje presente en la obra.
Conclusiones
Como hemos podido ver, son muchas las dificultades que presenta la traducción —en este caso al español— del léxico presente en un texto literario en el que interviene la lengua coloquial. Pero, por lo demás, deberá tenerse en cuenta que las dificultades se verán aumentadas al tratarse de una lengua, el italiano, con un concepto de norma que no es ni fijo ni estable (Galeazzo, 1989: 101), ya que en él se combina a gran escala todo tipo de rasgos diastráticos, diafásicos y diatópicos.
Al mismo tiempo, en lo que respecta al lenguaje de Rossana Campo, este presenta una serie de características que habrán de tenerse en cuenta a la hora de trasladarlas a otra lengua, ya que, como Campo reconoce, para ella el lenguaje es más importante que el mensaje, puesto que a través de aquel compone la historia. La musicalidad, el mensaje que se oculta tras las palabras, es un factor importante a la hora de abordar su traducción. Pero igualmente importante será intentar conservar la pragmática de su léxico, la intencionalidad, que en ocasiones se expresará en forma de términos dialectales o con claras implicaciones culturales que difícilmente podrán conservarse. En ese caso, la decisión estará en manos del traductor, ya que este podrá optar por lograr un texto más «plano», desprovisto de algunas implicaciones, o bien buscar términos equivalentes, con la misma carga semántica en la lengua meta, con lo que el traductor se estaría decantando por la domesticación del texto.
En último lugar, creemos necesario seguir profundizando en el estudio del léxico de la lengua coloquial conversacional, probablemente el aspecto más descuidado hasta el momento a la hora de tratar este estrato de la lengua. Las posibilidades que ofrece la lingüística del corpus,7 aún inexplorado, podrían arrojar más luz sobre este aspecto.
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